Zugabe: Hans Ruedi Giger’s Waiting (Sucking Your Soul In)
„Dark Star - HR Gigers Welt“
(Belinda Sallin / 2014 / youtube-Video / Schwyzerdütsch mit englischen Untertiteln)
Das Kunst Haus Wien, von Friedensreich Hundertwasser entworfen und designed, ist von dem Moment an, da man es betritt, bereits ein Raum, welcher Eine:n an der eigenen Wahrnehmung zweifeln, das subjektive Realitätsempfinden ernsthaft in Frage stellen lässt. Die Böden der Flure und Treppenstufen uneben, kaum gerade Linien auffindbar, alles mit Mosaikkacheln in der typisch-bekannten Hundertwasser-(oft Primär)farbigen Knalligkeit besetzt… Man durchschreitet diese Gänge und Hallen im träge benebelten, verwirrend entrückten Gefühl, leicht schwankend und seltsam benommen unterwegs zu sein - beinahe so, als wäre man auf einem LSD-Trip, oder unter dem Einfluss anderer psychotroper Substanzen, irgendwelcher psychedelisch-halluzinogener Mittel. Bis man dann die Ausstellungsräume betritt. Und sich dort auf einen Schlag, unmittelbar direkt, und die:den Besucher:in beinahe schon anspringend, mit den finstersten und grauenhaftetesten Facetten der Realität konfrontiert sieht (¹). Wiewohl auch im Gewand einer surreal-zerrbildhaften, scheinbar direkt aus den allerschrecklichsten Alpträumen entstiegenen Welt von ineinander verwachsenen, sich auflösenden Körpern, die weder Mensch noch Maschine, sondern irgendwie Beides zugleich zu sein scheinen, die - auf eine erotisierend-aufgeladene, schrecklich-schöne Art und Weise uns in ihren Bann schlagen, uns im allergrössten Grauen ihre onyxisch-morbide, sinnlich-schauerhafte Anmut offenbaren, in all ihrer Entstelltheit, den Fratzen des Todes, den Totenschädel-Antlitzen, den bizarr-grotesken Sexakten, all dieser wimmelnd-schimmelnden Verschränkung von Lebenslust und Todesangst. Eine psychische Eklipse, voller dräuend-dämmernder Schemen von Tod und Zerstörung, von Koitus und Eroicus. Die Fragilität unserer Existenz, nicht nur als Individuen, sondern als menschliche Spezies überhaupt, all die mannigfaltigen Schrecken, die wir selbst in die Welt gesetzt haben, und die uns in den Stunden unseres tiefsten Schlafs wieder heimsuchen. Landschaften, Figuren, Erscheinungen, die wie es HR Gigers zweite Ehefrau (und jetztige Witwe) Carmen Maria Giger ausdrückte, den „Urgrund der Seele“ widerspiegeln. All das ist in Gigers Bildern, Zeichnungen, Skulpturen, Möbeln und Plastiken zu finden. Die nichts Anderem entstammen, als der grössten Angst von Allen: Der Angst vor dem Sterben, dem massenhaften Tod, der Mechanisierung unserer Selbst. All diesen Schrecken des ausgehenden zwanzigsten Jahrhunderts, die Giger als Surrealist des Realen vielleicht besser und eindrücklicher als andere Künstler:Innen in seinem Werk heraufbeschworen und dadurch zu bannen versucht hat. Ein Werk, dessen ruhe- und rastloser Schöpfer wie ein Getriebener seiner eigenen Psychosen und Neurosen, immer und immer weitermachen musste, weil er nur so das ihn unterbewusst schier zu überwältigen drohende Grauen auf Abstand halten, es mit Spraydose, industriellen Stanz-Schablonen, Gussformen, Bleistift und Tusche fest- und damit von sich selbst (zumindest für einen kurzen Moment) fernhalten konnte. In Belinda Sallins eindringlich-facettenreicher Dokumentation lernt der:die Zuschauer:In nicht nur Giger selbst in seinem letzten Lebensjahr näher kennen, nein, man betritt gemeinsam mit der Filmcrew auch Gigers Wohnhaus - welches gleichzeitig sein Atelier, sein Archiv, sein Lebensmittelpunkt, das Zentrum (s)eines eigenen Parallel-Unversums ist, eines Kosmos der Ästhetik der Alpträume, der einer Art von erweiterter Ersatz-Familie, in der ehemalige und jetzt Lebensgefährtinnen, befreundete Künstler, Manager und Kuratoren hinter verhängten Fenstern und heruntergelassenen Jalousien im zwielichtigen Dämmer einer weder Tag noch Nacht seienden Zwischenzone als Archivare, Sekretäre / Sekretär:Innen, Assistent:Innen und Vermittler:Innen zwischen dem chaotisch-liebevollen Genie und der Aussenwelt, zwischen Gigers exzentrisch-seltsamer, höflich-sanfter und exaltiert-schräger Person und all den Museen, Journalist:Innen, Kurator:Innen, Ausstellungs-Macher:Innen und Mäzen:Innen agieren und fungieren. Wo schon mal ein Stanislav Grof kurz zu Besuch kommt, um gemeinsam mit dem Künstler den Cover-Entwurf für ein Buch über die psychoanalytische Deutung von dessen Kunst zu besprechen. Bei Selters und Gin Tonic, in gesellig-wuseliger Runde am Küchentisch in diesem geräumig-zugestellten Haus, das in seiner labyrinthischen Struktur, mit deckenhohen Bildern, Büchern über Büchern, regalweise Aktenordnern mit Geschäfts-Korrespondenz, Schubladen voller Litographien und Drucke, selbst schon ein unheimliches Eigenleben zu führen scheint, eher wie ein eigenes Kunstwerk anmutet, als ein Wohn- und Lebensraum. Stanislaf Grof, der in den 1950er und -60er Jahren als Psychiater LSD verwendete (noch so ein aus der Schweiz stammendes und dort erfundenes, den Urgrund der Seele offenbarendes Agens), um damit in modellhafter Anordnung Psychosen hervorzurufen (denn nichts Anderes als eine (mehr oder minder) veritable Psychose ist ein LSD-Trip ja), und zu erforschen. Der dann in Gigers Garten spazieren geht, dort die vom Maestro selbst entworfene und gebaute Geisterbahn inspiziert, und dabei über perinatale Geburts-Traumata (eines der Kernthemen von Gigers Arbeit, welches sich dann ja auch in prominenter Form und in vielerlei Facetten im „A L I E N“-Film wiederfinden sollte) und die Faszination des Künstlers mit dem Weiblichen doziert. Vermutlich ein ganz normaler Tag im Hause Giger. Für die Zuschauer:Innen aber der Blick in eine seltsame Alternativ-Welt, in der jemand ganz genauso lebt, wie er das möchte. Und vielleicht auch gar nicht anders kann. Eine Welt, in die ich zum letzten Mal im Jahre 1987 einen Blick geworfen habe. Meiner damaligen Kunstlehrerin sei Dank. Denn nicht nur liess sie uns während der Unterrichts-Stunden „Slime“ hören (was mich immer noch am Meisten verwundert, denn beispielsweise der Song „Linke Spiesser“ war ja ein Frontal-Angriff auf so ziemlich Alles, wofür ihre (68er-)Generation stand), und gestattete es mir, ein Referat über Tricktechnik im (ScFi- und Horror)Film zu halten, nein, sie zeigte uns auch diverse Genrefilme auf VHS - und eben auch eine Doku über Giger, welche anlässlich der damaligen TV-Erstausstrahlung von „A L I E N“ in 3Sat ausgestrahlt wurde (was wir zu der Zeit leider selbst nicht empfangen konnten). Und in der auch exakt ebenjenes Haus in Zürich, in welchem Giger damals schon lebte und arbeitete, besucht und erkundet wurde. Und, genauso wie fast 30 Jahre später, so ging der Künstler auch damals schon barfuß und im Morgenmantel in seine Werkstatt, legte sich die Utensilien zurecht, schloss die Spraypistole an, und begann - ohne irgendwelche Vorzeichungen oder dergleichen - einfach loszuarbeiten, und die Visualisierung seiner Alpträume ohne grosse Umschweife direkt auf die weisse Leinwand zu sprühen. 1000-mal „Danke!“, Frau Tiedemann! Sie waren doch die coolste Lehrerin…
Oliver Nöding, mein bis Ende 2019 (als er dann aufhörte) liebster Filmblogger, schrieb einmal über Dario Argentos „Opera“, dass, wer den Rabenflug (welchen er als den eindrucksvollsten Kameraeinsatz in Argentos œuvre bezeichnete) nicht im Kino gesehen habe, ihn dann letztlich gar nicht gesehen habe. Weil er dort eben nochmal ganz anders wirke, als in schnöder Heimkino-Wiedergabe. Nun, dasselbe gilt ja (allzu) oft für bildende Kunst ganz allgemein, in Gigers Fall aber nochmal im Besonderen: Wer Gigers Bilder nicht „in echt“ gesehen hat, die:der hat sie ebenfalls gar nicht gesehen. Punkt. I don’t give a fuck, if you believe me, or not: Isso. Und das bezieht sich beileibe nicht nur auf die Dimensionen (eines von Gigers bekanntesten Werken, „Li II“, in welchem er den abgetrennten leichenblassen Kopf seiner damaligen Lebensgefährtin und Muse Li Tobler nur wenige Wochen vor ihrem mit einer Pistole verübten Selbstmord in eine Art biologisch-mechanischem Schraubstock einspannte, samt glasig-toten Augen und verwesend-korrodierender Gesichtshaut, ist beispielsweise fast drei Meter hoch, und man kann - im Gegensatz zu den dazu beinahe farblos anmutenden Winz-Reproduktionen in Büchern, auf Postern oder Litographien), die Airbrush-Striche und Farbverläufe erkennen), sondern auch auf Gigers Stil des beinahe schon penibel-detailgenauen, manieristisch-exakten Realismus in Darstellung und Ausführung, und vor Allem auch auf die Farben seiner Bilder, ganz besonders auf dieses stellenweise sehr markante Weiss, das manche Partien darin beinahe schon von innen heraus leuchten lässt. Was all Denjenigen, welche Gigers Kunst nur aus den - beinahe ausschliesslich schlecht vervielfältigten - Büchern oder aus anderen Quellen kennen, und die beeindruckenden Originale noch nie mit eigenen Augen haben erblicken dürfen - leider fast völlig verborgen geblieben sein dürfte, oder, wenn es doch einmal einen Druck gab, der diesen Aspekt auch im Buch wenigstens ansatzweise aufscheinen liess (so wie in „NYC - New York City“ beispielsweise), es selbst dann nur ein überaus schwacher Abglanz der wahren Grandezza dieser inhärenten Lumineszenz und lebendig-plastischen Farbigkeit war. Auch die Abdrücke der Muster von Stanz-Schablonen aus der industriellen Massenproduktion, wie Giger sie in den 1980er Jahren verwendet, um damit bestimmte Bereiche von bereits fertiggestellten Szenerien zu übersprühen , lassen sich auf den Original-Gemälden weitaus besser wahrnehmen, als auf groben und vereinfachenden Reproduktionen.
Dabei lässt sich natürlich auch an den verkleinerten, farb- und leblosen Miniaturen der Werke immer noch bestens ablesen, was Gigers Themen waren: Die sowohl Faszination und Verheissung versprechende, als auch Versklavung und Vernichtung als mögliche Zukunft in Aussicht stellende industrielle Durchdringung der Welt durch unsere Spezies (Siehe unter Anderem „Totgebärmaschine“), die potentielle Massenauslöschung durch Atombomben (die „Victory“-Serie) und Umweltzerstörung („Chidher Grün“); die Angst vor dem Sterben und dem Tod, wenn sich menschliche Körper mit dämonisch anmutenden Auswüchsen, deren Haut eher aus korrodierendem Metall, denn aus Fleisch zu bestehen scheint, deren prallrunde feminine Formen und unnatürlich lange Beine, gigantische Phalli und weitgeöffnete Vulven sich in bizarren Liebesakten mit tödlich-kalten Maschinen umschlingen, und die ebenjene Liebesakte als (vergebliche) Flucht vor der endgültigen Gewissheit des eigenen Dahinscheiden-Müssens auszuüben scheinen, so, als könne der sexuelle Akt wie eine Bannformel oder koital-penetrative Beschwörung den Moment des Todes für einen wie auch immer kurzen Zeitraum verschieben, aber auch die Besessenheit für das Okkulte, das Abseitig-Dunkle, das Nekrophil-Verfallende, das Faszinosum von Knochen, Verwesung, blanken Schädeln, zähnefletschenden Dämonen, und von Krankheit, Siechtum und wuchernden Tumoren gezeichneten Wesenheiten, wie sie ein Dali oder Fuessli, ja, selbst ein Bosch oder Bacon nicht hätten ersinnen können. Sallins Film illuminiert anhand von Gigers Biographie noch einmal, was den Künstler dereinst dazu antrieb, solcherart unerhörten und vor Allem ungesehene Schrecken Form und Gestalt zu verleihen. Angefangen vom Vater, welcher als Apotheker von Medizinvertrieben echte Totenschädel als Geschenk erhielt, über das Motiv der und die Idee zur Geisterbahn, welcher Giger schon als Jugendlicher hatte bauen wollen, es zum Teil auch temporär schon tat, und die Alpträume, welche Grundlage der „Passagen“-Bilder waren, bis über das zeitgeschichtlich-soziale Klima der 1950er, -60er und -70er Jahre. Und was ihn dann sein Leben lang nicht mehr losliess, und bis fast ins hohe Alter noch weiterarbeiten liess. „Wenn Du krank bist, dann kann ich nicht schaffen, und wenn ich nicht schaffen kann, dann werd’ ich wahnsinnig!“, habe er ihr vorgeworfen, als sie einmal mit hohem Fieber danieder lag, so schildert es seine ehemalige Lebensgefährtin und erste (Kurzzeit-)Ehefrau Mia Bonzanigo. Auch Underground-Musiker, Extreme Metal-Bandleader (Celtic Frost, Triptykon), Assistent (und Nachlass-Verwalter) und persönlicher Freund Thomas Gabriel Fischer kommt zu Wort, und schildert noch einmal, wie er und seine damaligen Bandmitglieder Giger Mitte der 1980er einmal einen persönlichen Brief geschrieben hatten, um ihm um die Freigabe eines seiner Bilder („Satan I“) als Artwork für das Plattencover ihrer zweiten LP zu ersuchen. Und dann ganz erstaunt, beinahe schon devot dankbar gewesen seien, dass dieser nicht nur persönlich geantwortet habe, sondern seine Erlaubnis auch erteilt habe, und sogar Parallelen im künstlerischen Schaffen habe ausmachen können, wo quasi alle Anderen nur wilden, infernalisch lauten Krach gehört hätten. Etwas fremdschämhaft peinlich, zugleich aber auch menschlich zutiefst anrührend ist das dann schon, wenn der baumlange, auf der Bühne immer grimmig dreinblickende Fischer dann wie ein schüchterner Messdiener vor Giger steht, und ihm noch einmal verschämt-unterwürfig seinen unendlichen Dank gesteht, und dieser dann nur ganz lakonisch antwortet, sie seien jetzt doch Freunde geworden. Endeffektiv ist es wohl auch genau das, was Giger im Laufe der Jahre um sich herum geschaffen und etabliert hat, und was ihm (s)ein möglichst ungestörtes Weiterarbeiten, ohne sich mit den Niederungen des Kunstgeschäfts herumschlagen zu müssen, und sich dabei ganz auf sein künstlerisches Schaffen konzentrieren zu können, erst ermöglicht hat: Ein Patchwork-familien-haftes Netzwerk von Freunden und Freundinnen, von engen Vertrauten und nahen (Wahl-)Verwandten. Die zwar die von stapelweise Büchern nur so überquellende Badewanne mitten im Raum zwar gekonnt ignorieren können, und auch damit leben können, wenn sie dann und wann mal vom urplötzlich sich in irgendeiner Ecke des verwinkelt-verschachtelten, verrümpelt-vermüllten Gemäuers materialisierenden und sie anfauchenden Hauskater Müggi III erschreckt werden, die aber dann und wann doch die Läden öffnen, und Licht und Luft hereinlassen müssen, um vernünftig weiterarbeiten zu können. Während Giger selbst es vorzieht, auch weiterhin in den Schatten zu hausen, in denen er wortwörtlich sein halbes, wenn nicht sogar metaphorisch ganzes Leben verbracht hat.
Der Film wird vom nahenden Ende bestimmt - nicht nur seinem eigenen, sondern auch dem Ende Gigers selbst. Wen wir dort sehen, ist ein massiger, sich nur schwerfällig fortbewegender, bereits von mehreren Schlaganfällen gezeichneter älterer Mann mit weissem Haar, undeutlich-verwaschener Aussprache und oft mehr nach innen gekehrtem Blick. Der aber dann doch immer wieder dieses verschmitzt-spitzbübische Lächeln aufsetzt, der abends mit seiner Frau alte Horrorfilme im TV schaut, und sich beim Rasieren im Spiegel selbst erblickt, und darob sagt, er sei mit sich im Reinen, er glaube nicht an ein Leben nach dem Tode, und überhaupt habe er Alles gezeigt, was er habe zeigen wollen, und Alles gesagt, was er habe sagen wollen. Und der dann zusammen mit seiner Ehefrau inmitten all der hoch aufragenden Bilder, grausig-anmutigen Skulpturen und verstörend-betörenden Plastiken dieses von ihm selbst erschaffenen Schreckenskabinetts steht, und auf eine berührend-zärtliche Art auf all das blickt, so, als sei er selbst schon gar nicht mehr ganz da. Am gemeinsamen Abendessen seiner erweiterten Ersatzfamilie nimmt Hansruedi Giger, der Mann, der Zeit seines Lebens den Vorhang von all dem Grauen, das wir lieber verdrängt hätten, weggezogen, der seinen eigenen und unser aller kollektiven Alpträumen Form und Ausdruck verliehen hat, eine Weile lang fast teilnahmslos teil, bevor er sich dann, kaum merklich verabschiedet, um wieder in dem Haus zu verschwinden, das auch nur ein Teil seiner Selbst zu sein scheint, und vice versa. Wie all die unauflöslichen Verschränkungen von Leben und Tod, von Werden und Vergehen, von Begehren und Abscheu, in seinem Werk, auch Teil voneinander sind, und Eines ohne das Andere nicht sein kann.
Hansruedi Giger starb am 12. Mai 2014 im Alter vom 74 Jahren, in einem Spital in Zürich, nachdem er, als er sich daheim ein Stück Kuchen hatte holen wollen, auf der Treppe stürzte, und sich von den Folgen dieses Sturzes nicht mehr erholte.
Ich habe seine Bilder seitdem nur noch einmal gesehen, und auch nur wenige davon.
Aber manchmal, wenn ich nachts die Augen schliesse, sich meine Ratio Stück für Stück langsam verabschiedet, und ich in diese seltsame Zwischenwelt hinabgleite, in dieses obskure Dämmerlicht, diese düster-verschwommene Zone zwischen Leben und Tod, die wir „Schlaf“ nennen, dann sehe ich sie in meinen Träumen wieder vor mir. All diese Mutantenkinder, diese menschenfressenden weiblichen Dämonen, diese gigantischen Bombenmütter mit weit gespreizten Schenkeln, diese abstossend-anziehenden Kreaturen mit Phalli als Schädeln, mit Vulven als Mündern, mit sich im Säureregen zersetzendem Metall als Haut. Deren Glieder und Gliedmaßen sich in grotesk-perversen Sexualakten absurd verrenken und ineinander schieben, die miteinander verwachsen scheinen, ineinander zu fliessen und aufzugehen scheinen. Die in Maschinen und Apparaten eingeschlossen, gefangen, verschraubt sind. Die vielleicht selbst schon mehr Maschine, als überhaupt noch Mensch sind. All diese end- und lichtlosen Abgründe, unheimlich lebendig wirkenden Fabrikationen, orgienhaften Manifestationen.
Doch statt schreiend aufzuschrecken, umarme ich sie wie eine:n lange verlorene:n, aber immer noch vertraute:n Geliebte:n, presse meine Lippen auf ihre steril-kalten Metallmünder, und wir lieben einander im schummrig-vergänglichen Zwielicht einer nie stattgefundenen Apokalypse.
Solange, bis ich wieder erwache.
In dieser seltsamen, fremden Realität, namens „Leben“.
(¹): Nur, um etwaige Missverständnisse auszuräumen, und allerlei möglichen Enttäuschungen vorzubeugen: Auch wenn ich oben im Präsens geschrieben habe, so fand die Ausstellung „Giger im Wien“ doch bereits von Ende Mai bis Anfang Oktober 2006 im Kunst Haus Wien statt. Und folglich sind dort zur Zeit eben auch keinerlei Gemälde, Zeichnungen, Skulpturen und Plastiken des rastlos-umtriebigen Schweizer Surrealisten zu bewundern. Aber wenn Ihr mal in Wien sein solltet, dann schaut da ruhig trotzdem mal vorbei… alleine des Hauses an sich und seiner abgefahren-absgeschrägten Architektur wegen lohnt sich der Besuch schon.